1965年3月在奥斯汀的得克萨斯大学举行的论批评方案[Program on Criticsm]系列讲座上的演讲。
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关于辨认对艺术的关联，我能引证一位德高望重的权威的话，而这位权威是在自然主义绘画还鲜为人知的时候就开始写作了，他就是亚里士多德。他在写于公元前4世纪的《诗学》中探讨了“为什么‘模仿’能给人快感，人为什么喜欢观看我们在现实中不忍目睹的东西的完美摹本？”他把这种快感归因于人类对知识的天生热爱，他礼貌地承认，这种热爱不只限于职业哲学家。“我们之所以喜欢观看事物之像[Likenesses]，是因为我们一面在看，一面在学习，并推断出每个部分是什么东西，比如，这就是某某物”。换句话说，这是一种辨认的快感。
有时候，情况会反过来。当我们面对一片真实景色脱口而出“这是某某的画”，比如，是惠斯勒[Whisler]或毕沙罗[Pissarro]的画，这时候我们大多数人仍然能感受到辨认的快感。
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注意的本质正在于它的选择性。我们可以把注意力集中于视野里的某些东西，但永远不可能集中于所有东西。一切注意都必须以不注意为背景。像那样对现实的高度意识（阿甲注：某些艺术教育者常常向学生训教的那样），是神秘主义者可能会梦想的境界，但这是不能实现的。我们每时每刻所感受到的刺激量–如果它们可数的话–将是天文数字。我们要想能看到，就必须[对刺激]进行分离和选择。在我看来，真正的奇迹是我们竟然贮存了如此之多的印象来保证对熟悉之物的辨认能顺利进行。
我们人类的回忆能力，正如我们所看到的，是很不完善的。不过，我们已经发展出了一种克服这样不完善的手段，一种我们已经基本上掌握了的手段：即对符号[Symbol]的使用。
尽管我们所谓的现实太丰富多彩，以致无法被我们随意复现，但是符号却能习得，并能在惊人的程度上被回忆起来。
由于符号成分的简约性，所以它们非常便于从储存中拿来使用。
怎样画这个或那个–比如画猫–的诀窍实际上可以被看做是这种简单的编码方法。对图式的需要其实是对代码的需要。
P7
……真实世界看起来并不像一幅平面图画，虽然一幅平面图画可以被画得看上去像真实世界。这一点我在书中多次提到。关于这个悖论产生的原因，心理学中是在“恒常性”[constancies]”的名义下进行讨论的。这个名称涵盖了各种稳定倾向[stabilizing tendencise]的全部内容。这些倾向使我们在一个外观现象变化不定的世界上不致于头晕目眩。当一个人在街上走过来向我们打招呼时，如果他从离我们20码（18.28米）远的地方走近10码（9.14米），他的形象将增大1倍，如果他伸手向我们致意，这只手会显得非常大。我们不会记住这些变化的程度，因为尽管有光和反射造成的变化，他的形象[在我们看来]仍然是相对稳定的，他头发的颜色也是相对稳定的。
P9
（关于中世纪图式化的再现作品）那种导致人们发现错觉手段的艺术，其目的并不是一心想去摹仿自然，而是为了满足似真的叙述圣经事件这一特定要求。
也许我们这里仍应该区分不同形式的图画叙述。其中一种形式可以被成为图画文字法[pictographic method]。在这种方法中，圣经事件由简单明了的象形文字式图画[hieroglyphs]讲叙着，这些图画是为了使我们了解圣经事件，而不是为了让我们将它视觉化。我们也许可以争辩说，在这样一种风格中，画桌面所用的“概念性方法”[conceptualmethod]不会让人产生不适的感觉。
只有当艺术家的目的主要不是告诉我们发生了“什么”，而是“怎样”发生的，这时候概念性的方法才变得易受攻击。换句话说，自然主义的兴起要以观赏者的预期和要求的改变为先决条件。公众要求艺术家在一块想象的舞台上把圣经事件再现得栩栩如生，好让他们如同亲眼所见的事件一样。
P13
希腊绘画和文艺复兴绘画的进化系列之所以不同于其他的进化，正是因为其中掺入了科学。解剖学、投影几何学和光学都被运用来加快旨在获得可辨认图像的实验。到最后，正如我们所知道的，由于摄影、彩色电影和宽银幕电影的发展，科学在这个方面超过了艺术。
有些视觉发现最初不被公众认为是令人信服的。
最典型的例子是印象主义者的发现，即户外绘画[open air painting]法的发现，这种方法重视着色的反光和着色的阴影。据说，这些反光和阴影最初看上去并不令人信服。公众得通过对它们的证实来学会观看它们。抱有同情心的观赏者惊讶地发现，在看了印象派的画之后，他们自己也能在自然中辨认出这些有颜色的阴影，整个过程似乎被颠倒了过来。
P14-15
辨认的稳定性超出了这些稳定机制的范围。以一种最神秘的辨认–我们在人群中辨认一张熟悉面孔的能力–为例。没有什么比人类的相貌更多变的了，因为人类外形上每一个微小的变化都具有强烈的表情含义。然而，我们也同样建立了一种鉴别变化的框架，这一框架在所有的表情变化中都能辨认出来。
我们的视觉经验具有可塑性。我们所“看见”的并不仅仅是[画家]提供的，而是过去经验和对将来预期的结果。
然而，脸孔的辨认还给了我们另一个启示。这一框架比我们预期的更易被打乱。不可辨认的伪装并不仅仅是过去的剧作家凭空想象出来的。改变一个姑娘的发式，或在一个人脸上加上胡子或去掉原有的胡子，辨认都将变得极为困难。
利用这种视觉不稳定性的最极端的例子是肖像漫画。……漫画家把这一相貌框架提炼成一个简单代码，这就为我们展示了一个公式，这有助于保证所画的那位知名人士能被辨认。……因此我们可以说，漫画家迫使我们用不同的方法来看他嘲弄的对象–不管我们什么时候遇见那个人，我们都会情不自禁地想起那张漫画。
P16
我觉得，假如我们能对兴趣的变化和知觉的变化作某种区别，那么我们的视觉发现的研究就可以进行得更深入些。
显然，艺术常常是引起这种新奇趣味的源泉。……感情的投入，无论是积极的还是消极的，无疑有助于记忆和辨认。
我最近体验到了这种发现产生的惊奇效果。我对这件事的描述可能会听起来使人感到琐碎，但是它将证明，艺术的这种功能并不局限于再现性绘画。我家厨房的地板上碰巧有一种简单的黑白色棋格图案。有 一次我端着一杯水从水龙头走向饭桌，突然我在玻璃杯的底部清晰地看到了这种图案美丽而有趣的变形图。虽然我这样端着杯子走过好几百遍了，但以前从未看见过这种变形。我猛然辨认出了这个图案，并知道我为什么现在看见了它：我在这之前已经参观了劳伦斯·高英[Lawrence Gowing]的一个画展。这个画家和我一样对知觉感兴趣，并且正在进行抽象画实验。我对画展中的一幅作品很感兴趣，这幅画通过对一种棋格图案作规则的变形，创造出了树林里的空间和光线的错觉。我的发现是所谓的反向辨认[inverted recognition]的典型例子–但不是在绘画中辨认出现实，而是在现实中辨认出绘画。显然，是兴趣引发了这种辨认。假如没有这种兴趣，我也许再拿成千上百次玻璃杯从水龙头走到厨房的餐桌也不会从玻璃杯底上注意到地板的外形。是不会注意，而不是真的没看见，因为我以前肯定也看见过这一图案，如果我们所说的“看见”是指这一刺激肯定进入过我的视网膜和视觉皮层。但是，我几乎一点也没注意到这些刺激，就像我没注意到我在世界上走过时冲击着我的千百万其他刺激。
劳伦斯·高英：抛物线透视。伦敦，泰特美术馆
P17
不过，说高英的画使我看见并注意到地板图案，那倒是实话。我也许可以说，他的画不知不觉地提供了一个符号，这个符号能对这种瞬间印象进行编码，因此它的画从这种瞬间印象从“前意识流”或“阈下”知觉中分离了出来。所以，当我在玻璃杯这一不曾预料到的地方突然见到这幅画的图形时，我体验到一种辨认的震惊，尽管我当时没有立即意识到引起这种分离的原因。
要想更深入地探究这种视觉发现，我认为我们应该探究前后关系的分离所产生的效果，不仅通过艺术，而且通过别的媒介进行这种探究。
P19
分离会产生多义性。
显然，画家为了对自然的丰富性进行减缩以适合他的代码，他总是要增加每一笔或每一标志的多义性。一条线可以表示任何东西，从一根火柴到一条远处的地平线。在被称之为“概念性”风格的绘画中，画家竭尽全力来减少或消除这些多义性，以保证产生他们所预期的读解。（阿甲注：这段话让我想起了希尔的《失落的一角》）
但是，一旦艺术摆脱了解释事件和唤起情感等目的的束缚，这种多义性便又使人产生了新的兴趣。从印象主义到立体主义，艺术家对分离效果和多义性的利用都越来越使人们注意到了可见世界的不稳定性。
P20
当我们带着被过去经验所唤起的兴趣扫描世界时，以前的印象和新进来的感觉会像两滴水一样，融合在一起，形成一滴更大的水珠。当绘画作品唤起了我们对某些图形的兴趣后，我们就可能会在视觉经验中寻找固定物和证实物，并运用视觉经验中的每一种暗示去找到我们已经在绘画中寻找到的东西。
P21
我试图追寻的视觉发现的体验可能是这些因素的混合。我特别指这样一种体验：即辨认和回忆的正常关系被颠倒，因而我们确实只能在周围的世界里辨认出图画的效果，而不能在图画里辨认出景象的体验。通向这种体验的道路从兴趣伸向分离，又从分离向大大增加的多义性或交变性延伸。当我们在一组被分离的印象中发现了一种选择性认读时，我们会通过辨认而获得一种启示。这是否就是亚里士多德所说的学习的激动[thrill of learning]？
阿甲 于2006年10月21日
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